安庆艺海书画艺术研究院
网站首页 | 画院简介名家名作精品赏析藏品交流书画园地诗词鉴赏书画教学 | 最新活动 | 联系我们 | 给我们留言
产品分类
     名家名作
     精品赏析
     藏品交流
     书画园地
     诗词鉴赏
     书画教学
推 荐产品
· 旭日东升(册页)---曹自晓 2019-10-17
· 品若梅花香在骨---曹自晓 2019-9-19
· 旭日东升--曹自晓 2019-9-19
· 花开富贵---曹自晓 2019-9-19
· 湖光山色---1曹自晓 2019-8-19
· 芮静---书法 2019-8-12
· 清夏潺湲---曹自晓 2019-8-8
· 娄师白--西瓜 2019-8-8
· 扇面---何军 2019-8-8
 
 首页>> 精品赏析>> 近代书画

商品详情

中国山水画大家李可染  

      李可染为徐州人。原名李永顺,曾用别号三企。擅中国画、美术教育,是中国山水画大家。自幼习画,深受潘天寿林风眠影响,并师从齐白石、黄宾虹学画,曾在多所艺术院校任教。解放后,任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生,并将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,取得了杰出的成就。

李可染1907年3月26日生于江苏徐州,13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画,16岁入上海私立美专师范科学习。1929 年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院,破格录取为研究生,师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授,研习西画。1943 年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作。1946 年应徐悲鸿之聘,为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究与创作。

  新中国成立后,他进一步致力于中国画艺术的革新。将“可贵者胆,所要者魂”、“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”为座右铭,使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重,博大沉雄,以鲜明的时代精神和艺术个性,促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想,出现了活跃于画坛的“李可染学派”。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师,而且在艺术观念的开拓上也做出了重要贡献。其影响早已越出美术界,受到各方面的高度评价。

  1989年12月5日卒于北京寓所,享年82岁。

 

进入50年代,李可染很少再用斋号。一是因为当时的政治气氛,用斋号显得封建旧派;二是大部分作品都是野外现场写生,不是画室中闭门所造,用斋号也不适宜。进入60年代,李可染也没有起用新的斋号,仍然沿用“有君堂”,但极少在画作上署款或钤印,仅见1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”,但恰似惊鸿一瞥,随后即不再见。直至1983年,才在《春雨江南图》又见“有君堂”署款。同年的《苍岩双瀑图》、1984年的《黄山烟云》亦署款“有君堂”,以后则不再使用。总计前后贯穿了41年。

  “有君堂”的来历是这样的:1943年,时任国立艺专校长的陈之佛邀请尚在文委会为前程犯愁的李可染担任国立艺专中国画讲师,他搬进了重庆东郊嘉陵江南磐溪的房舍,可巧的是,屋里地上竟然冒出了竹笋,于是想起晋人“不可一日无此君”的逸事,遂起斋名“有君堂”。从这一年开始,李可染重新研究美术史,想把他认为传统中最优良部分集中起来,提出“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。用他四十年后回忆的话来说,“是时钻研传统,游心疏简淡雅”,“虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼”。按照他的说法,重庆和北平时期,应是“所谓企图用最大功力打进去者”。“有君堂”这个画室斋名,应当说表明了李可染对传统的态度,他是把中国传统绘画,尤其是文人画,当做君子来相交的。他仰慕文人画的清气、逸气、骨气、灵气和率真之气,以疏简淡雅为尚,以放逸恣肆为真。因此,凡署款“有君堂”或钤印“有君堂”的作品,山水画一般都有隐逸情调,人物画一般都是高人逸士或古装仕女。而且,笔墨特征也很明显,用笔迅疾,长线飘曳;用墨烂漫,时作墨戏。题款多用行草,一般少有长题,多为“可染”二字穷款,或许是对自己的书法水平不满意、不自信。人物形象塑造趋于漫画化,性格夸张,趣味横生;山水树木亭舍,逸笔草草,不求形似,但求神韵。总的风格是不修边幅,有浓厚的魏晋名士气派,与“有君堂”的文化内涵和品位倒也十分般配。

  从50年代起李可染不再用“有君堂”斋号,除了政治上和创作方式上的原因,可能还有文化心理上的原因。他提出改造中国画,一个重要的方向就是改造中国画中的旧文人习气,而他清楚地知道,“有君堂”所追求的文人趣味,恰恰是在改造之列:“元明清文人画及形式主义者,更把中国画从人民的手中抢去,缩小在狭窄的个人主义的圈子里,在效果上也变成特殊阶级的专门‘玩赏’品了”(李可染《谈中国画的改造》,原载《人民美术》创刊号,1950年)。因为有了这样的政治觉悟,“有君堂”是不能再用了。李可染请齐白石老人刻了一方“为人民”的长形白文印,常钤印于50年代的写生作品上。但有时候稍不留意,“有君堂”印又会偷偷溜到画作上,像1954年的写生作品《无锡惠山天下第二泉》,不过这可能是个无心之失。但是,1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”可就是有意为之了。

李可染最后一个画室斋号是“墨天阁”。应该是1988年开始在有些作品上署此斋号。《密树自生烟》、《高岩水边人家》、《暮雨初收夕照中》(均为 1988 年作),都署“墨天阁”。李可染晚年的山水画,都有一片暮云千里的“墨天”。当然,“墨天阁”的“墨天”不是这个意思。中国戏剧界有一句表示职业操守的行话:“戏比天大”。那么,中国水墨画家是否应该也有“墨与天齐”的意识呢?南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中,首倡“笔精墨妙”之说。从唐代开始,水墨的地位被文人推到了极为崇高的位置。传为王维所撰的《山水诀》开篇即说:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”,并有诗句:“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。”黄宾虹也说要在墨法上力争上游,他的“七墨”说可以说是在理论上对水墨画墨法的一个精彩总结。李可染生性对墨韵有着天才般的敏悟力,他其实一辈子都在“墨戏”中过生活。他对米芾、董其昌、龚贤、八大山人、黄宾虹这些墨法大师做过相当深入的研究。到了晚年,他坚信中国绘画要想在世界艺术之林独树一帜,只能通过展现东方神韵的灵玄墨法来实现。

  在1987年所作的《高崖飞瀑图》上,李可染题曰:“吾国绘画基于用墨,历代匠师呕心沥血,墨水交融千变万化,臻于神境。杜甫所谓‘元气淋漓障犹湿,真宰上诉神应泣。’石涛和尚题画句云:‘墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。’极言墨韵之美。此中堂奥,门外人不易知也。”这段话,大概就是“墨天阁”这一画室斋名的最好注脚。中国的墨法墨韵,像天一样清苍,像天一样高远,像天一样深幽。李可染站在自己画室的高阁上,看到的是一片墨天无尽的苍茫浩淼……

江南,探索“光”与“墨”的变幻,形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵,为水墨世界开创出新的格局。

  李可染有扎实的素描功底,他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图,山势迎面而来,瀑布浓缩为一条白色的裂隙,用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来,绵绵密密地深入到画面的每一个角落,在一张纸上,表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习,尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调,深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下,画中即使偶有淡淡的幽雅,也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值,主要是他创造性地探索出了一种新的图式,并且表现出了浑厚博大的精神力量。著有《谈山水画》。

沈鹏先生在《李可染书画全集·书法卷·序》中说:“书法既是李可染的余事,也是他的全部艺术活动的重要部分。说余事,因为书法只占用他从事绘画以外的较少时间,并且与绘画的数量比较占据次位。但是,从书画理法相同的意义来说,从笔法与结构的最抽象的原则来说,书法就不仅不是余事,而是可染艺术十分重要的基础工程了。”李可染先生擅书法,又喜搜书帖,尤爱魏碑,他书法早年学王羲之、赵孟兆页、石涛诸帖,深得精髓,融会贯通,与早年绘画一样入古出新,脱化而出。其上世纪40年代的书法,独幅作品已极少见,从大多题画书法看,大都用笔灵活多变,气韵生动,意趣酣畅,体势跌宕,与晚年书法的沉重凝练不同。

  上世纪60年代“文革”中作画甚少,常以习字为日课,临摹颜真卿《八关斋帖》、魏碑、汉隶诸帖,自创了一种采众家之长的一家之体——“酱当体”(李可染自戏名之)。以此字体来纠正自己书风中的“流滑”之病。“酱当体”的由来,据画家回忆说,是源于旧时酱园招牌上工匠所写的大字,多是笔画粗重平实,线条缺少韵味和变化,即近于“横平竖直”的一种极其刻板的书体。李可染先生曾说:“字体削瘦容易,丰厚难。就像人的肢体,要有骨力、有弹性、苍而润。瘦笔只见骨头,比较容易,若在丰厚之中见出筋力就好了。丰厚比瘦削好,传世多颜字是有道理的,颜字有庙堂之气。”以后,他的书风有了突变。上世纪四五十年代的轻灵优美变为沉实厚重了。从传世的书法作品可以看出,他在70年代末期已达到高峰。代表作有《峰高无坦途》(1978年作)、《痴思长绳系日》(1979年作)等,明显具有一种成熟的自我风格。到了上世纪80年代渐趋凝重厚拙,点画圆浑与方断兼之,线条极富立体感。其风格以《师牛堂》(1985年作)、《为祖国河山立传》(1986年作)、《废画三千》(1986年作)、《东方既白》(1989年作)、《所要者魂》(1986年作)等为代表。

  其中一幅《东方既白》书轴,堪为楷范。该作品为纸本,纵103.2厘米,宽34.2厘米。其款为:“1989年岁次己已秋九月上浣(按:上旬)。李可染于师牛堂。”按“1989年”为作者83岁时所书。款右下方钤有白文方印“白发学童”、朱文圆印“李”、白文方印“可染”。这幅作品是画家晚年典型书风之作,其中“东方既白”4个大字中的“既”字左正右斜,左平右险,“东”字左撇的墨韵干辣,右捺的墨味腴润,均颇为适度而具有美感。“白”字“曰”的右下的开而不收,“既”字的“艮”部的左上部“开口”等,都十分微妙而别有意趣。这种笔法圆厚重实,既不显得沉重呆板,又丰厚之中见筋力。其结体意方而用圆,字势开张大气。其点画圆劲,用墨酣饱,时有飞白、颤笔,行笔如锥划沙,具有动感,有篆隶之意。通篇给人以沉稳坚定、宽博大度、严肃雄健之感。是李氏晚年代表作品之一。

  李可染先生的书画作品具有很高艺术性,声名日隆,常在市场中频创高值。由于他一生创作态度严肃认真,所作多是精品,故传世作品较少。梅墨生先生所编著之《中国名画家全集·李可染·附主要传世作品目录》中所著录其书画作品共计232幅,其中书法作品仅有13幅。从中可以看出,他的传世书法作品十分稀少珍贵,所以,深得众多收藏者珍爱。笔者认为,了解一些李可染先生的生平和书法艺术特色,有利于收藏爱好者对李可染作品之收藏与真伪辨别。

在可染画作上题写画跋,高度评价可染的创造精神。白石老人曾为李作《耙草歇牛图》题跋,老人写道:"心思手作,不愧乾嘉间以后继起高手。"一语道破可染艺术的最大特点:不但精于勤,而且深于思。

  李可染在齐师身边10年,每天为老人磨墨理纸,看齐师作画。白石老人的花卉,他一笔不画,但他认真学习了齐师的作画态度,用笔运墨之法,还有构思之奇伟,以及大胆独创的精神。

  齐白石曾赠可染一枚构思奇巧的印章"树下童子",即树下一人。白石老人赠印时,对可染讲了两句古语:"李下不整冠,瓜田不纳履。"印章取其"不须整冠"、以洁身自好为做人本色之寓意。

  1957年,可染访问德国期间,97岁的白石老人溘然长逝,可染未能及时赶回奔丧,未尽弟子之谊,成为他终生遗憾。

  李可染拜齐白石为师,同时也求教于黄宾虹。

  他第一次求教黄宾虹,是带了自己大约20幅作品去的。黄师见了可染笔下的那气质厚重、笔墨浑化的水墨钟馗,大为欣赏,兴奋之极,当即要把自己收藏的元代珍品《钟馗打鬼图》送给可染。可染因礼厚太重,敬辞未受。师生结缘,一见如故。

  黄宾虹精于画史和鉴赏。他品评艺格高低,重要艺术标准是"纯全内美",一反轻薄浮华之气。黄宾虹70岁以后,山水艺术大成,最后形成其浑厚无比的画风。这一点,促进了可染以"厚重"为核心的审美观迅速成型。

  1954年,李可染赴江南写生。那次,他前往黄师家,住了六七天。黄师用装在墙上的小滑轮将自己的藏画一一挂起给可染看,并一一品评,整整观赏了两天。可染见黄师因眼患白内障,戴着墨镜,仍然摸索作画,每日勾山水画稿,堆积成摞。有一天,到了晚上,黄师还在灯下一口气勾了七八张山水轮郭,这使可染十分感慨,喟叹"前辈老师用功之勤苦,实非我等后辈可及"。

  黄师作画之勤,与齐师比肩,黄师对可染的厚爱,也与齐师等量。此次在黄师身边,黄师每日选一幅当天画稿送给他。可染临行告别,黄师亲送可染上路,走了很远,又以自书楹联相赠,作为纪念。谁知这竟是亲聆黄师教诲的最后一课。次年,黄师辞世。

  写生

  奇险的蜀道、江城的朝雾、嘉定乐山大佛、夕照中的重庆山城、万县瀼渡桥,是1956年李可染最关键一次长途写生的重点景观。这次写生,历时8个月,春季由北京出发,冬季始归。

  可染曾久居山城,重庆有许多美术界朋友,只要打个招呼,川省沿途都会有人热情接待。但既是诚心诚意来写生,最重要的是集中精力,避免应酬分散了时间,也尽量不惊动朋友们,免得干扰各自的工作计划。此行,偕同研究生黄润华,始终以步代车,沿途作画。江上之行,露宿在木船甲板上;山路之行,就挤进骡马店、小客栈。餐宿简朴,途中很是艰苦,写生作画,虽不能"每发必中",空跑路无景入画的情况也是有的,但天天专注于一,总的收获很大。

有一天,写生之后,年近半百的李可染和二十几岁的黄润华都疲惫不堪,困乏万分,只好借宿在路边席棚客栈里。先生患有失眠症,好不容易刚刚入睡,一阵锣鼓,越敲越响,睡意一下子赶跑了。锣鼓敲近,惊天动地,年轻的黄润华也吃不住劲了。想到下半夜不好过,天不亮还要起身赶路画画,先生这才同意打电话给四川美协。著名版画家吴凡半夜接走了师生二人,真是一次不平凡的接待啊!想当年,可染先生任教重庆国立艺专,年轻的吴凡还是学生。他深知可染师品质为人,温和地嗔怪老师,早该通知来川行程,免受锣鼓之苦。此后染师每次见到吴凡,总要提到那四川锣鼓的威力,自嘲自笑。

  然而,如此的鞍马劳顿之苦并不影响李可染对艺术的执著追求。在他的后半生、将近半个世纪的中国画的革新探索中,他先后10次到祖国各地写生,实践着他"到生活中去、到祖国壮丽山河中去"的创作信条。所到之处,他必观察探索自然景物风雨阴晴朝夕变幻之奇,完成了数百幅山水写生画稿。以此为标志,他的山水画以浓郁的生活气息和清新的笔墨意境独树一帜,在国内外发生了重大影响。

  澄怀观道

  1984年,可染题写"澄怀观道"四字,作为自己美学思想的总结和追求。"澄怀观道",借用六朝山水画家宗炳语,并赋予了新的含义。宗炳一生"栖丘饮壑,三十余年",好山水、爱远游,归来将所见景物绘于壁上,卧以游之,谓"澄怀观道"。自赞其至美、至乐之境,曰:"抚琴动操,令众山皆响。"

  李可染以此四字,概括自己70年求艺悟道的真谛。他从现代视角,透析东方文化本源,展示中国画跨世纪的前景,升华了对山水画与自然天籁和现代人生活互相关系的美学思考。

  李可染关于现代山水艺术价值的再认识、再评价,促成了他的一系列山水新作的诞生:《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山响杜鹃》、《林茂鸟竞归》、《雨后瀑声喧》、《家在崇山茂林烟霞里》、《人在万木葱茏中》,这些有声有色、声色并茂的山水画,不仅开拓了雄迈的精神境界,而且形成了新的艺术语言体系,新的表现技巧。

  他晚年自创"密林烟树法",使墨体块、强逆光的山水,疯然改观。茂林、夕阳、瀑布、飞鸟、归鸦,自然万象……悠然于一片葱茏烟云之中,结构成浑化无极的绿色音响的世界。

  澄怀观道,大道圆通,一体运化,万籁奏鸣,正是李可染大师终其一生求索的真境界。

佳士得拍卖行于2007年5月28日的中国近现代画拍卖会上,李可染的《万山红遍》经过热烈竞投后,以35,040,000港元高价成交,打破画家作品最高成交价世界纪录。

  李可染于1962年至1964年间,以毛泽东《沁园春 ? 长沙》中的名句“万山红遍,层林尽染”为主题创作了七帧画作,每件作品之尺寸、章法和景观不一,但基本格局相同。当中的《万山红遍》高131 厘米,宽84厘米,为此系列作品中较大的一帧,甚具收藏价值。此作画功独特,扣人心弦,充分体现李可染山水画艺术精华,实为难得之作。

  1949年新中国成立后,举国欢欣,人民对新的生活充满期盼;五、六十年代,毛泽东诗词成了不少艺术家的创作题材,故此以毛泽东诗词为题的画作不计其数,“万山红遍”更是当时最为欢迎的名句之一。该时候许多画家绘画秋山红叶,被美术史家称之为“红色山水”,“红色”亦被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。

  此画以巨碑式丰满构图,用了大量得自故宫内府的朱砂,通红一片,在谧静中包含无限喜悦。作家为了突出“红”字,运用大量浓密朱砂点,使画面效果格外强烈,视觉魅力非凡,并以浓厚的墨色为底,形成冷暖对比,层次丰富;林间的白墙、山上的飞瀑和山下的流泉,互相衬托,极具气势,成了画面的亮色,而前景的溪涧则为庄严壮观的画面增添了动感。

《清漓胜境图》——1977年、152×128cm

  江山明澄似镜,两岩景物和江山舟楫皆入影成双。参差错落的房舍,茂郁林丛,还有奇形怪状、千变万化的山峰,好像故意排列在江水两岸,任人观赏。画家用宏大布局,把漓江最令人倾倒的景物一揽子铺展于画面上。在笔墨方面,画家避虚就实,刻划具体,提高远景的能见度,以强调此地空气的清澄。线条凝重沉着,墨色充足饱满,使秀美的漓江稳重而不飘,十分耐看。

  《孺子牛图》(1983年 纸本水墨设色镜片 钤印:师牛堂,寄情,白发学童,彭城李氏,可染印信 68×111cm)

  “牛也,力大无穷,俯首孺子而不逞强。终生劳瘁,事人而安不居功。纯良温驯,时亦强犟,稳步向前,足不踏空,形容无华,气宇轩昂,吾崇其性,爱其形,故屡屡不厌写之。”

  《松下观瀑图》(1943年 纸本水墨设色镜片 钤印:李,可染,学不辍 79.9×47cm)

  《洗桐图》(1944年 纸本水墨设色镜片 钤印:三企,可染,一尘不染 65.5×37.2cm)

  《棕下老人》(1945年94.4×43.5cm)

  《午困图》(1948年 纸本水墨设色镜片 钤印:可染,莫名其妙,有君堂 71.3×34.3cm)

  《人在梅花中》(1961年镜心、设色纸本,70×45cm)

  《鲁迅故乡绍兴城》(1962年 纸本水墨设色镜片 钤印:李可染 62.3×44.6cm)

  《万山红遍》(二)(1964年136×84cm)

  《昆仑山色》(1965年 纸本水墨设色立轴 钤印:可染,寄情,河山如画 67×45cm)

  《阳朔》(1972年 纸本水墨设色镜片 钤印:可染 69×95cm)

  《山顶梯田》(1974年 纸本水墨设色镜片 钤印:可染,李 51.3×38.7cm)

  《井冈山》(1976年 纸本水墨设色镜片 钤印:李,可染 129×81cm)

  《雨中漓江》(1977年 纸本水墨设色镜片 钤印:李,可染,河山如画 71.2×48.7cm)

  《清漓帆影图》(1979年立轴、设色纸本,60×96cm)

  《牧童短笛图》(1980年立轴、设色彩本,69×45cm)

  《泼墨山水》(1981年 纸本水墨设色镜片 钤印:可染,日新,李 68.7×45.9cm)

  《牧童归去夕阳红》(1984年 纸本水墨设色镜片 钤印:李,可染,孺子牛,李下不正冠,陈言务去 69×58.5cm)

  《烟江夕照》(1987年68.5×103cm)

  《百重泉》(1987年109.6×60.2cm)

  《密林烟树》(1988年 纸本水墨设色镜片 钤印:李,可染,陈言务去 76.5×50cm)

  《草原放牧》(1988年77.5×102.5cm)

  《雨势骤然晴》(1988年 纸本水墨设色立轴 钤印:白发学童,李,可染,师牛堂 82.7×52.2cm)

  《执扇仕女》(1943)、《布袋和尚》(1943)、《荷净纳凉》(1943)、《放鹤亭》(1945)、《蕉林鸣琴》(1946)、《浔阳琵琶》(1946)、《宋人诗意》(1946)、《暮归》(1946)、《温柔乡里不惊寒》(1947)、《钟馗》(1948)、《柳溪渔艇图》(1960)、《醉翁图》(1947)、《无锡惠山天下第二泉》(1954)、《黄山云海》(1982)、《春雨江南图》(1983)、《苍岩双瀑图》(1983)、《黄山烟云》(1984)、《峡江轻舟图》(1987)、《山静瀑声宣》(1988)、《峡江帆影图》(1988)、《密树自生烟》(1988)、《高岩水边人家》(1988)、《暮雨初收夕阳中》、《苦吟图轴》、《榕荫渡牛图轴》、《犟牛图轴》、《雨中漓江图轴》、《山水图轴》等。

 

范宽——他的画比较神秘。《溪山行旅》反映东方人心胸之广,气魄之大。前景低小,后面的山相当高大,近、中、远景高度占三分之二,宽度占五分之四,反觉山势高大之极。

  李成 ——李成的画,近年也感觉很远,远到气势逼人,让人看了惊心动魄。前景的山,顶多只够得上近景,而放在最前面,从透视看,是不可能的。中国人,心胸气魄大,不斤斤于透视的“近大远小”。

  李唐——用墨很好,皴法严密,把山的浓厚感表现出来了。

  王蒙——水墨山水,重峦叠嶂,笔法很好。

  黄公望——用墨好

  石溪——画厚重,很有分量,多秃笔,用笔圆滑。历代大家,不论中西,没有一个不在深厚上用功。

  石涛——跑的地方很多,所以画有新意,意境好,很少公式化,没有固定式。

  八大山人——他的画超脱,抽象成分多,用墨讲究。

  龚贤——他发展了积墨法。中国画笔墨玄灵,一层层画,一笔笔加,画到深厚而空灵,不板不滞,有清苍之气,很难。

  米芾——我喜欢米南宫。传为米南宫的《雨景图》山雨欲来,山上浮动一种云气。

  1939年——为表达国仇家恨,完成宣传画《是谁破坏了你的快乐的家园?》

  1940年——住金刚坡下的赖家桥,与理论家蔡仪同室,相互切磋艺事,共同探讨新艺术理论。由抗战宣传活动转回中国画的创作和研究。

  1941年——郭沫若先生为李可染作题画诗二首,一为五律《题水牛图》,一为七律《题峡里行舟图》。

  1942年——开始水墨写生,作牛图,从而寄托爱国情怀。他在《自述》中说:"1941年后,文委会的工作告一段落,我有较多的时间恢复对中国画的研究。当时我住在重庆金刚坡下家民家里,住房紧邻着牛棚。一头壮大的水牛,天天见面。它白天出去耕地,夜间吃草、喘气、啃蹄、蹭痒,我都听得清清楚楚。记得鲁迅曾把自己比做吃草挤奶的牛,郭沫若写过《水牛赞》。世界上不少有贡献的科学家、艺术家都把自己比作牛。我觉得牛不仅具有终生辛勤劳动鞠躬尽瘁的品质,它的形象也着实可爱,于是以我的邻居作模特,开始用水墨画起牛来了是年,徐悲鸿先生偶见李可染水彩风景画,赞赏之至,写信附亲笔水墨画《猫图》赠之,用以交换可染水彩风景画一幅,是为两画家订交之始。在重庆参加当代画家联展,其参展作品水墨写意画《牧童遥指杏花村》为徐悲鸿先生订购。同时期,古典写意人物《屈原》、《王羲之》、《杜甫》以及山水画《风雨归牧》等作品问世,获好评。也是李可染山水画形态古典期(1942-1953)的开始。

  1943年——应重庆国立艺专校长陈之佛邀请,任中国画讲师至1946年9月。在此期间,致力于中国画教学和研究,主攻山水、古典人物、牧牛图。对民族传统,提出 "用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来",并以此为座右铭。是年,迁居国立艺专宿舍,屋后竹林生发幼竹,伸展入画室,嫩叶新绿拂于案旁。古人有云"何可一日无此君耶。"遂自命画室为"有君堂"。

  作《公荫观瀑图》、《执扇仕女图》、《拟八大山人》、《仿石涛》等画。

  1944年——在重庆举办《李可染水墨写意画展》,徐悲鸿作序,老舍撰写《看画》一文,品述推崇。老舍先生在文中写道:"大约在五年前吧,文艺协会义卖会员们的书画,可染兄弟画了一幅水牛、一幅山水,交给了我。这两张我自己买下了,那幅水牛今天还在我的书斋兼客厅兼卧室里悬挂着。我极爱那几笔抹成的牛啊!"由此可知,李可染擅山水,喜作水墨牛图,大约30年代已见端倪。据徐州艺专老学生回忆,染师早在徐州家乡已默谙此道。

  1945年——与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极等举办《现代绘画联展》。在昆明举办《李可染水墨写意画展》。作《放鹤亭》、《棕下老人图》等画。

  1946年——任北平国立艺专中国画副教授。

  1947年——执弟子礼于齐白石。拜师后,白石老人作《五蟹图》,题句云:"昔司马相如文章横行天下,今可染弟之书画可以横行矣。"白石老人1947年在李可染《耙草歇牛图》上的题句是:"心思手作,不愧乾嘉间以后继起的高手。"在李可染的《牧童双牛图》中,白石老人又题句说?quot;中国画后代高出上古者,在乾嘉间,向后高手无多。至同光间,仅有赵撝叔,再后只有吴缶庐。缶庐去后约二十余年,画手如鳞,继缶庐者有李可染。今见可染画多,因多事饶舌。"

  1948年——在北平举行第二次个人画展。徐悲鸿收藏其《拨阮图》、《怀素书蕉》等写意人物画近10幅,现藏于徐悲鸿纪念馆。

  1949年——当选为第一届全国美术工作者协会理事。

  1950年——任中央美术学院任中国画副教授。同年,为《人民美术》创刊号撰文《谈中国画的改造》,指出发展中国画的前景。当年《人民美术》第五期又发表了他到大同云冈石窟考察后撰写的《云冈石刻印象》一文。

  1951年——随同中央美术学院全体师生参加土改,创作新年画《工农劳动模范北海游园大会》等作品。

  1952年——再次到云冈石窟考察。又参加中央文化部组织的炳灵寺石窟考察团赴炳灵寺考察,沿途参观龙门石窟、西安碑林等大型石刻,为汉代艺术沉雄的气魄所震撼。

  1954年——为变革中国画镌"可贵者胆"、"所要者魂"两方印章。上半年首次长途写生,历时三月余。同行者有画家张仃、罗铭。9月19日,在北京北海悦心殿举行三画家水墨写生画联展,引起强烈反响。是年夏,于江南写生途中,逗留西湖,在黄宾虹家待了六天,看黄师作画,向黄师求教。又访京剧艺术家盖叫天,交流学艺心得。这一年,也是李可染山水画形态的转型期(1954-1965)的开始。

  1956年——再次长途写生,历时八个月,行程数万里,作画近二百幅。从"对景写生"发展到"对景创作"。代表作有《鲁迅故乡绍兴城》、《万县》、《江城朝雾》、《嘉定大佛》、《峨眉山秋色》、《巫峡百步梯》等。返回后,在中央美术学院大礼堂举行"李可染水墨山水写生作品观摩展"三天,对美术界影响至深。

  1957年——与画家关良同访德意志民主共和国,历时四个月。柏林艺术科院为两画家举办联合画展。

  1958年——观摩齐白石遗作展并发表《谈齐白石老师和他的画》。

  1959年——赴桂林写生。在北京举办《江山如此多娇》水墨山水写生画展,并先后在全国八大城市巡回展出。同年,捷克布拉格博物馆举办《李可染画展》。《李可染水墨山水写生画集》出版。

  1960年——李可染提出"采一炼十"的主张。意即,采矿是艰辛的,冶炼更加需要付出倍百倍的劳动,真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。

  1961年——李可染山水画室成立,逐步形成山水画教学体系,李可染中国画艺术走向成熟。此后三年,冬季到广东从化、夏季到北戴河从事创作,许多名作如《鲁迅故乡绍兴城》、《黄海烟霞》、《鼎湖飞瀑》、《暮韵图》、《钟馗嫁妹图》等都在这一期间完成。

  1962年——作《黄山烟霞》、《漓江》、《万山红遍(一)》、《五牛图》。

  1964年——作《清漓天下景》、《万山红遍(二)》、丈二巨幅《漓江》、《巫山云图》、《山下水田》等。

  1966年——"文革"开始,被迫停笔。通过书法磨练基本功,纯化人格力度。勤奋不辍。这段时间为李可染山水画的丰碑期(1979-1989)积蓄了雄厚精进的创造力。

  1969年——下放湖北丹江口干校,为时二年。

  1972年——按周恩来调令返京,重新致力于中国画创作,为民族饭店作大幅《漓江》。

  1973年——作6米巨幅《漓江胜境图》,历时三个月完成。又作《树梢百重泉》,作为国礼赠送友好国家元首。

  1974-1975年——"四人帮"发动"批黑画、反击资产阶级黑线回潮"运动。李可染名作《阳朔胜境图》被指为《黑画》,横遭批判。原陈列于公共场所的李可染力作一律禁展。李可染身受迫害,但仍坚持习字,自创"酱当体",笔势格局,重如碑拓。

  1976年——为日本华侨总会作大幅《漓江》、《井岗山》图轴。

  1977年——作《井岗山》、《襟江阁》、《清漓风光图》等。

  1978年——当选为第五届全国政治协商会议委员。此后连续当选为第六、第七届全国政协委员。

  1979年——当选为中国美术家协会副主席。

  1981年——任中国画研究院院长。为纪念鲁迅诞辰100周年书写了鲁迅联语,并题“鲁迅先生联语云‘俯首甘为孺子牛’,此语给我启发教育,吾因此开始画牛,并名我画室为‘师牛堂’,今逢鲁迅先生诞辰一百年纪念,写此以志敬仰。一九八一,可染并记”。

  1983年——赴日本东京、大阪举办 《李可染中国画展》。艺术教学片《峰高无坦途--李可染的山水艺术》,欣赏片《为祖国河山立传》、《李可染画牛》完成。

  1984年——《江山无尽图》获第六届全国美术展览荣誉奖。

  1985年——10月,江苏徐州市修复李可染旧居,李可染捐赠其本人历年书画墨迹珍品40件,连同李可染学生、传派画家赠画,长期陈列,供研究观赏。是年,作《水牛赞图》,画跋中云:"回忆当年郭老与吾同住在重庆郊区金刚坡下,吾始画牛,郭老写此诗,共三十六行,盛赞牛之美德,并称之为国兽,益增我画牛情趣".跋文追记了"吾始画牛"的新起点。在经历了一系列精神震荡和内心思索以后,构思了他一生最重要的、属于未来的一方印章"东方既白",预言现代中国画跻身世界艺术之林的前景。

  1986年——5月,"李可染中国画展"在北京中国美术馆举行,盛况空前。这是李可染在世近70年笔耕生涯的最后一次展览,展出作品202件。展览全面反映了李可染革新中国画历四十余年的艰苦里程,体现了早、中、近期不同阶段的艺术造诣、风格演变与开拓性贡献。李可染总结自己的艺术生涯时说:"假如我的作品有点成就的话,那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造""我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派。"又说:"现在我年近八旬,但我从来不能满意自己的作品,我常想,我若能活到一百岁可能就画好了,但又一想二百岁也不行,只可能比现在好一点。无涯惟智,事物发展是无穷无尽的,永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。"(《李可染中国画展》前言,《我的话》)

  1987年——为黄润华、张凭、李行简在日本举办联合画展写《"苦学派"画展前言》,提出学派的形成与发展问题。7月,德意志民主共和国艺术科学院授予李可染通讯院士荣誉称号。

  1988年——捐赠作品《雨过瀑声急》,以义卖所得4万美元赠予国际修复长城、拯救威尼斯委员会。

  1989年——5月12日,文化部举行"著名国画艺术大师李可染先生为中国艺术节基金会捐款仪式",表彰画家捐款10万美元,促进中国艺术事业发展。12月5日上午10时50分,心脏病猝发,溘然长逝,享年82岁。

  2007年——11月4日,为期10天的题为“世纪可染”展览在中国美术馆举行。

李可染先生艺术随笔

  生活与艺术相比,生活是基础,任何事情要想干好都要先打基础,为什么一些人的山水画形成公式化。主要是脱离生活,脱离真实,没有感受。凭自己想当然去画,画来画去必然形成一种固定的公式。

  一幅画怎样才算好,我告诉你一个“五字诀”,很容易记:“气”“寒(含)”“北(笔)”“风(丰)”“大”。

  “气”指气韵,一幅画的气韵最为重要,是统帅,是灵魂,“六法”中第一条、最重要,就是讲气韵生动。

  “含”指含蓄,画面含蓄至关重要,好画给人以深思,回味无穷,象撞钟一样要有余音,要给观众留有想象的余地。好文章不能剑拔弩张,好画也是如此,要有深度,不是简单的表象,而是含蓄无尽的感觉。

  “笔”指笔墨,是创作的手段、方法,任何好的作品,好的构思,好的意境都需要用好的笔墨手段表现出来,这是基本功的一部份。

  “丰”指丰富,一些人画画草率行事,这样不好。画家要对观众负责,也要对自己负责。要给人以精神享受、给人以教育、发人深思,使人久观而忘返,这就必须画面丰富、“耐看”。黄宾虹的“积墨法”就有这种感觉。丰富不一定就非是繁笔,简笔画也能达到丰富的效果,只是更不容易。艺术要追求丰富,片面强调洗练到了简单、草率的程度是不行的。初学更是如此,千笔万笔不嫌繁嘛。

  “大”指“大气”,有人画画给人以“大气”之感。有人画画给人感觉拘谨“小气”。这是由画家的修养、性格等因素所定。能做到“大气”不容易。范宽那样的作品历史上少有,大气,是中国画的好传统。这五个字很容易记,但真正做到就不容易了,“五字诀”,要有生活基础,要有多方面的修养,长时间苦学苦练,才有可能做到。

李可染对山水画的主要贡献,不在他多么老到、娴熟地继承和掌握了前人的笔墨功夫,而在他对历史悠久的山水画艺术的推进与创新。

艺术创造和一切文化领域的创造一样,实际上就是不按照惯常思路而另觅途径的思维形式,试图寻求新的答案。

没有缺乏动机的创造。对中国近现代绘画格局的批判性看法,就是李可染山水画创新的动机。《谈中国画的改造》(发表于1950年2月《人民美术》创刊号,第35-38页)是李可染50年代艺术思想的代表性文章。这篇文章在表述方式上带有当时意识形态色彩,但其中主要论点是李可染深思熟虑的结果。例如他提出"改造中国画首要第一条,就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉";他认为创作源泉就是古人所谓的"造化"和今人所谓的"生活";他又提出,为了新的表现形式的完美健全"除主要的接受中国自己旧有遗产外……还必须吸收外来文化的优良成分";他又提出接受遗产的优良传统,应该是接受"有概括性的原则,而不是枝枝节节的技法"。不应该把这些看法完全归诸政治环境造成的局限,实际上在1949年以前,一些富有进取精神的中国画家也都悟出同样的道理。例如极珍爱传统而又极富创造精神的傅抱石,在1942年就表达过类似的看法,他认为山水画体已经成为类似章回小说的套路,"中国画需要快快地输入温暖,使僵硬地东西恢复它的知觉……中国画必须先使它‘动‘,能‘动‘才会有办法。"李可染和他的同道所试验的,就是改变山水画的格体,为中国画"输入温暖"。这种温暖不是某一种技法或者功夫,而是个性化的、鲜活的感情。 他认为"从绘画史来看,个人在历史上的作用是很小的,把历史向前推动一点,那就是很了不起的事情……我只是给中国画添加了一点点东西"。李先生讲话从来谨慎,他没有说"继承"、"学习",而说"添加"或者"增加",意味深长。

我要打印   IE收藏   我要留言  浏览次数:8299
 
版权所有:安庆艺海书画研究院网  网站备案:皖ICP备1102032号
捷客商务 中国美术家协会 中国书法家协会 北京市大千画廊 北京国画院 中国名家书画网 雅昌艺术网 上海朵云轩拍卖有限公司 北京翰海拍卖有限公司 古今.北京画廊 新华网 书画频道 安徽书画艺术网 翰博堂 中国文联 荣宝斋 安庆市开发区礼中礼艺术礼品城 中国艺术网 中华书画网 

设为首页 | 加入收藏法律声明在线留言 | 配送方式 | 关于我们

技术支持:
逾越网站设计 联系QQ:75461492
皖公网安备 34080302000130号