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李可染:跟齐白石、黄宾虹学习笔墨之心得

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李可染原名李永顺,中国近代杰出的画家、诗人,画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画,13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授,49岁为变革山水画,行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物,尤其擅长画牛。其在绘画理论上也颇有见地。


李可染在作画中


中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的,因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可说没有一个不是在笔墨上下很大功夫的。中国画家把书法看作绘画线描的基本功,几千年来这方面积累了极为宝贵的经验,以至达到出神入化的程度。


李可染绘画作品


这里我想先讲一个谈论书法、讚歎笔墨功夫的民间故事:传说当年修雁门关,要请一位大书法家写“雁门关”三个字。但这位书家有个怪癖,不愿给人写正式的东西。于是设计请一个与他要好的和尚去办。和尚先请他写一个“门”字,过了一些时又请他写了个“雁”字,几个月后又请他写一个“关”字,书家刚写到“关”字的“门”字,忽然联想起“雁门关”三个字,一怒掷笔而去。大家无法,只好请另一人较差的书家补了“关”内的“丝”字。后来刻在门关上,人们在二里外只看见“雁门门”三个大字。这个传奇故事当然不会是事实,但却包含艺术上的真理,中国书法线描功夫到家,确会有精神突出、气势逼人的效果。


李可染绘画作品


由以上的故事,使我想起另一件事:在一次展览会上展出了徐悲鸿藏的齐白石的兰花。这张画很小,大不过方尺,但我一进会场,就被它所吸引,真是光彩夺目,力量扑人眉宇。挂在它旁边的作品虽然大它数倍,但感到黯然无光,像个影子。


李可染绘画作品


我们现代的中国画,由于各方面条件的优越,有了很大的发展。我们要超越前代并非奢想,在某些文献甚至应当说已经超过了古人。但在笔墨和书法上,还远远赶不上我们的先辈。由于笔墨的功力差,往往使画面软弱无力而又降低了中国画特色。尤其是书法,可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功,在画上题上几个字,就像在一首优美的音乐中突然出现几个不协调的燥音,破坏了画面。比喻总是瞥脚的,其实,我说“优美的音乐”--画面本身也往往因为笔墨底气不足而大大逊色,减少了“逼人”“感人”的艺术力量。因此我们要提高中国画现有的水淮,还必须同时在笔墨上下一番功夫,向传统、向我们的前辈认真学习。要做到这一点,我看还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误看法,以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画,是简单化的、有害的。

笔墨是一个很複杂的问题,不可能在这样简短的谈话里作深入、详细的阐述。这里略略谈谈个人的一点意见。


李可染绘画作品


黄宾虹同我讲过他自己学书的故事:他说,他小时候有一个书法家看望他父亲,他父亲不在家,他就要求书家给讲讲书法要点。那个书法家叫他写个字看看,黄宾虹就写了一个“大”字。书法家当时把纸反过来看了看说:“你没有写‘大’字,只是点了五个点”。因为这个‘大’字只有起笔、落笔处透过了纸,其他笔划都浮在纸上,书法家说这就是最大的毛病。


李可染绘画作品


由此可见,写字画线最根本的一条是力量基本要匀,不能忽轻忽重。古人名之曰“平”,这是笔法的基本规律。“如锥画沙”就是对“平”字最好的形容。你用铁锥在沙盘上画线,既不可能沉下去,也不可能浮起来,必然力量平匀。力量平匀是笔法的基础,就是说线条到任何地方都是有力的。用古人的话说“细如丝发全身力到”。我们首先瞭解“平”的道理,然后才能在“平”的基础上求变化,这就是笔法中的提、顿、轻、重、疾、徐等等变化,用笔的变化是无穷的,但无论怎样变化都要力量基本平匀,所用力量不能悬殊太大。黄宾虹说幼时学书法,开头写“大”字只有五个“点”,就是起落笔太重、行笔太轻,力量悬殊;形成线条的空虚。书家把这叫做“系马桩”。象两根木桩中间拴一条绳子,两头实、中间虚。“系马桩”是笔法的大忌。


李可染绘画作品


唐人画论:“凡画山水,意在笔先”,是说作画先立意的重要,也包括用笔的要求。可以意到笔不到,决不可笔到意不到,行笔要高度控制,控制到每一点,所谓“积点成线”,这才能有意识地支使线条反映出细緻、微妙的内容。画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去,也不能象溜冰似的滑了过去,这种用笔看似痛快实则流滑无力。发孤用笔,要处处收得住,意到笔随。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。这是笔法中极重要的一点,达到这一点很不容易,要下很大功夫。


李可染绘画作品


我在齐白石家十年,主要在于学习他笔墨上的功夫。他画大写意画,不知者以为他信笔挥洒,实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗起笔无顿痕,行笔沉涩、力透纸背,收笔截然而止、毫无疙瘩,笔法中叫“硬断”,力平而留,到处可收。齐师笔法达到高峰。在他的画上常常题著:“白石老人一挥”,我在他身边,见他作画写字,严肃认真、沉 著缓慢,在我心里时时冒出一句潜词:“我看老师作画从来就没有‘挥’过。”


李可染绘画作品


黄宾虹论画、论笔墨,以我浅见所知是古今少有的。黄老作画,笔在纸上磨擦有声,远听如闻刮须,我戏问黄师,他就行笔最忌轻浮顺划,笔重遇到纸的阻力则沙沙作响,古已有之,所以唐人有句诗“笔落春蚕食叶声”。黄老师笔力雄强,笔重“如高山坠石”,笔墨功力达到了很高的境界。

前人曾把绘画各种线描归纳成“十八描”。以我看只有两种基本描法:一是铁线描,就是“如锥画沙”,力量平匀、无提顿轻重等变化的描法,东晋顾恺之基本上就是用的这种描法。唐代吴道子就惯用这种描法。力平匀是基础,变化则无穷尽。“十八描”难以概括,看来很多,实际少了。

现在简单讲讲用墨。

实际说来,笔墨是难分的,用墨好多由于用笔,不善于用笔而能用墨好的则很少见。


李可染绘画作品


用墨由最浓到最淡,他出多少层次,这比较容易理解,不再解说。

好的笔墨在于苍润。黄老形容说:“乾裂秋风,润含春雨”。“苍”和“润”是相反的、矛盾的。一般用墨苍了就能润,润了就不能苍。因此有人作画先用干笔皴擦,后用湿墨渲染,这实际不是高手的表现方法。真正笔墨有功力的人,每笔下去都是又苍又润;所谓腴润而苍劲,达到了对立因素相统一的效果,这是作者长期实践磨练而成,很难用简单语言来表明。粗浅说来,笔内含水不太多,行笔涩重有力,因而能把笔内水份挤了出来。这是我的一点体会,当然不能说这就是其中的奥秘。


李可染绘画作品


杜甫诗云:元气淋漓幛犹湿,这是对水墨画的一个很高的要求。水墨画用水实不容易,一般用笔没有功力,墨中水份不宜太多,而笔墨得法,画面就产生水墨淋漓的效果。初学画的人由于笔内水份过多,用笔又不能控制,使墨漫患漂浮纸上,成为浮烟涨墨,画面物象泡松滑腻,失去骨力,是一大病。


 

李可染在写生


所谓用墨的变化应是微妙的变化,局部的变化不能太大。初学中国画者,见一笔中就有浓淡,觉得很新鲜。如果笔笔都求变化,就会使画面“花”、“乱”,破坏了整体,失去大效果。齐白石画虾,基本上用一种墨色。通过用笔的顿挫、轻重,产生虾的关节伸缩,虾体透明而有弹跳力等新鲜感觉和微妙的变化。八大山人也一样,极强的整体效果、极细緻的变化,显得统一和谐、浑然一体。他们用墨,少有忽浓忽淡,浓淡悬殊的地方。


李可染绘画作品


画山水要层次深厚,就要用“积墨法”,积墨法最重要也最难。大家都知道在宣纸上画第一遍时,往往感到墨色活泼鲜润,而积墨法就要层层加了上去。不擅此法者一加便出现板、乱、葬、死的毛病。近人山水画家黄宾虹最精此道,甚至可以加到十多遍。愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮。

“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干反复进行。其中最重要的一点整体观念强。何处最浓;何处最亮;何处是中间色,要胸有成竹。黄老常说:“画中有龙蛇”,意思是不要把光亮相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的完全重複,有时用不同的皴法、笔法交错进行,就象印刷套版没有套淮似的。笔笔交错,逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。


李可染绘画作品


古人讲笔墨,说要“无起止之迹”,因为客观事物都是浑然一体没有什么开头完了的痕迹,这不难理解。又说:“无笔痕”,看来颇为费解。既然用笔作画,又讲究有笔有墨,怎能说无笔痕呢?这并不是说画法工细到不见笔触,而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合,笔墨的形迹已化为自然的形象。笔墨原由表现客观物象而产生,笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。


李可染绘画作品


笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。画家有了笔墨功夫,下笔与物象浑然一体,笔墨腴润而苍劲;干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。层层递加,墨越重而画越亮,画不著色而墨分五彩。笔情墨趣,光华照人。我国历代画家、书家在长期实践中为我们留下极其丰富宝贵的遗产,我们必须珍惜、慎重分析研究,这里只能略举一、二,挂一漏万,以后还需大家作深入的探讨。(本文作者李可染,原载《李可染谈文艺》)

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