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黎雄才教学语录如饮甘泉

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黎雄才教学语录如饮甘泉

总论

教与学,老师只能给你指出一条正路。他自己走过的路,给你参考,让人不至走弯路。

现在学画,老师把自己的知识告诉你,这只能是一半之功。你要把学到的这一半结合生活,验证它,运用它,把它变成自己的东西,才称学到。

根基往往在瞬息中体现出来。能做暴风雨中的雄鹰者,完全靠平时磨炼出来的坚实本领。

学画要注意两点:

第一是循序渐进;第二是笔墨运用。

没有笔墨就不成中国画。没有笔就无骨法;没有墨就无神韵。当水果还没有成熟时,尽管给太阳晒,用火烤,甚至涂上颜色,其实仍是生的。学习亦如此,应该老老实实。由生到熟是个必然过程。

不学则已,愈学愈难,知难就能提高,因有追求才觉难,觉易乃落后之兆。

画中必带生(生就是追有求),不宜过熟。从生到熟,又从熟到生,是一个钻研提高的过程。若全熟则会变成庸(即烂熟)。“熟中带生”,说的是对自己不满足而追求着新的东西。

画家要四知:知天,知地,知人,知时。

凭理性作画难得其生,凭感性作画则难得其理;要凭感性而兼理性,此方能活。

“业精于勤”。手要勤,脑也要勤。学问学问,就是多学多问。要学会“问”。古人说“百思不如一问”。要问人,也要自问。自问自知。唐人诗云:“文章千古事,得失寸心知。”

 

用笔 用墨 用色

画应快则快,应慢则慢,慢而不滞,快而不飘。线条之虚实处理,用笔之干湿,粗细、疏密、顿挫、转折、轻重必须相宜,否则书面平均,刻板。

俗云:“快工不巧,快饭不饱。”画画不能贪快,快则易草率,过慢则易板滞。

高剑父先生言:“画画用笔,易放难收。”正如下山,如从山顶向山下跑,便无法收住了,一般应该宁慢勿书快。

中国画要讲究笔墨,无笔何能成画。

中国画家一向强调“人”和“笔”,毋使“笔”用“人”,画法与书法用笔道理相通。

执笔欲紧,运笔欲活。

作画要练会悬肘,否则无法伸展作巨画。

学画之初,一定要把食指虚拳之执笔方法练成习惯;久而久之,自然能紧而灵活。

用笔应悟之于心而运于手,一笔之尖高低起伏,快慢顿挫,虚实粗细,心手相应地表达出不同质感量感的东西来。

用笔时心不厌精,手不忌熟,熟者熟练,而不是烂熟。俗语云:熟能生巧即是此理。

运笔锋正晚易藏,锋偏易露。用笔要讲藏锋。若锋芒毕露则易轻薄,而难于沉重;但锋也勿全藏,全藏难显精神,应以有锋处露其精神,藏锋处含其趣味。用笔慢是取其含蓄,快则取其奇巧。应竖应斜,随物而定。顾恺之曰:“若画轻物,宜利其笔,若重物宜陈其迹,各以全其想。”应做到乍徐还疾,无往弗收。总而言之,用笔离不开“精”“神”“气”“力”四字。用笔忌霸忌恶,忌锋芒毕露,一览无余。

古人说:用笔宁有犀气,毋有霸气、市气、俗气。

用笔有气有韵,千变万化,是从各种素养得来的。

用笔全神贯注,如箭在弦,一触即发。意奋则笔纵。古人云:用智 不分,乃形于神。

画之先,必深思熟虑,做到胸有成竹,然后下笔,即所谓意在笔先才能一气呵成。犹如在江心漏船之中,伏烧屋之下,应当机立断,不能犹豫。古人云:犹豫者,事之贼也。

用笔第一要“准”,第二要“活”。准则轻重快慢浓淡大小得其质,得其形;活则得其气、得其神。

用墨足以表达人之素养志趣。古人云:“人品不高,笔墨无法。”笔墨是直接写人内心感情的东西。

用墨应设法露其光彩,墨过干枯则无气韵,过湿则无纹理。总之要掌握它就得下工夫。

用墨无气则浑黑一团,是谓之死墨。活墨则有气有光彩,死墨无气无光彩。

古人用墨方法有二,一种是多次积成谓之积墨;一种是一遍画成。积墨过多易伤气韵,要能薄中见厚。一遍过的虽易得气韵,但有时难得浑厚。

初入手者,宜先用淡墨,以其可改可救,但有把握后,则不拘于此。

画中空白之处,须格外小心,一错难改。成语云 “墨悲丝染”,你们应好好领悟。

画山水须以整体为重,以势为主,着色亦然。大自然变化无常,不以整体取势,则支离破碎,不成画矣。此乃用色之总纲领。古人云:“色有色气。”

山水画之着色,除金碧青绿山水外,须以清淡为主,不可过重,过重则不空灵,且容易以色凝墨。昔人云:“世人皆以着色为易,其实极难,如重入炉火,再见火候,火候稍差,前功尽弃。”

色与墨,相得益彰。要色不凝默,应保留墨之光彩气韵,显出笔之精神。

一画之成,要色调统一,像音乐一样,如果音乐调子不协调,则杂乱无章矣。

画之落墨,从局部开始,须胸有成竹,条条有理。而着色相反,以整体为先,逐步深入,求其细部变化。渐显层次,丰富起来,使色墨相得益彰,符合整体之精神。

着色之法,不能心急,要有步骤,应浓就应淡,一遍多遍,须细心考虑而后下手,要求色调薄中见厚。

初着色,宁淡勿浓,淡者可加,而过浓则无可补救。

着色要有用笔,方见色之气韵。

着色之法,有渲染之分,有不见笔痕,有可留笔痕。染也有干染湿染之别,湿染笔痕模糊,一般用于第一遍取大效果,后用干染。

染完一遍色,俟干后仔细观察一遍,然后再染。套色之法,取其薄中见厚。古人画绢,也有在背后套色者。

中国画设色分重彩和淡彩二类。但不管重彩还是淡彩,必须以墨为主。特别是重彩之青绿,其色厚,易掩笔墨之气,用之更应注意。

青绿山水分大青绿和小青绿二种 。大青绿 之画。用笔宜浓且重,线条宜少;笔沉浓重,使之色墨对比强烈,线条少使青绿突出。

重彩难在气韵,淡彩难于浑厚。

石青、石绿、朱砂均是矿物质颜色,只有厚薄之分,并无浓淡之别,故用起来较难(如石绿按微粒结构大小分为头绿、二绿、三绿、四绿等等,微粒越细,其色越淡。当然还要由其本质的色决定,故选料是已初步分开头、二、三绿。越粗越难用,胶多则滞,胶少则易脱落)。

青绿之色,不可和粉,因铅粉中有铅,与青绿起化学变化,同时也无透明感 ,也不宜用桃胶。

青绿不能和藤黄,和藤黄一定发黑。

藤黄是一种树胶,有嫩黄、老黄二种。老黄易枯,嫩黄则新鲜耐久。藤黄不能泡水,泡水则退胶,干后成渣滓矣。

藤黄和花青成嫩绿。再和墨成老绿和汁绿,老绿用于山水中之夹叶,易与墨协调。

山水画中,黄紫二色宜少用,一般黄以赭石代之,古云:黄与紫,等于死。

用粉不宜太厚,如以薄之纸或强绢作画,则有时于背面衬托可矣。

着完一遍青绿之后,候干,可用水渲一遍,防止染第二遍时颜色变重。

画青绿宜用纹细之纸,纹太粗不宜用,古人则多用绢。

临摹

临画必须忠实于原作,但要以悟为先导,着重于原作之精神,不要依样画葫芦,拘泥于点画之间;但同时又须与原作面貌相符,吸收它的精华,控制于规矩法度之中。

观察贵精,临摹贵似,以神为主切忌谨毛失貎。

临易失形,但易得神,摹易得形而易失神;临收获多,易巩固,摹虽有收获,而易于忘记。

临画运笔宜比原作慢,不错不漏。

黎雄才论语写生

画树先从枯树入手,树为四枝,这是画树的原则,画时先从大处着眼,先抓住树的整体特征(即树的精神),一般来说,大中枝不宜活省略,小枝看情况要进行概括提炼,至于树梢则可以大胆舍去。树干、大、中、小枝的比例要求基本准确,取材时要健康的,不是畸形丑陋的。

先取其势,后取其质。大势既准,则质易求矣。画树要表现出树的年龄、性格、姿态、背向、生长土壤的瘦肥程度等。

树的重心尤其要特别注意,由大到小是画树的大原则,即干至枝至梢是必然之理(但有例外,则必有原因,如裂开或瘿或伤者),树顶受阳光叶子较多,靠树干处叶子总是稀疏的。

画树多是笔笔见笔,无皴擦点染可藏。

画树一般都宜用浓墨,中远景的树有必要的话亦可用浓墨。这是因为树与其他物象对比起来是较浓重的。此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。

穿插有致,此画树的要诀,切忌根顶俱齐,在同一画面中有十棵树以下的要务求变化,不使雷同。

老树如老人,纹理多而清楚。城市中的树经人为修剪者多,故不能极其自然之态,但仍可以画。画树要 如画人一样,严格要求。

春树枝软摇曳,不可点墨叶,以草绿着之枝头,以示嫩芽。古人画树有用藤黄入墨,使其色润泽,一般矛条细枝,不用双勾,但与双勾合处(即与树干交接处)不能截然分开,合处着色要浓,可染淡墨。古人云:“山水不问树。”即自然中树种类多,而又缩小千百倍,故不能说明什么树之意。

树无一寸直,故用笔要多转折,以表老干,如以缩一百倍而言,一寸即一丈也。

画树要苍健老硬而有姿态。平原肥沃而土厚者之树少露根,石壁悬崖之树露根的较多。

一般画树之四时有:

春英——叶细而花繁;

夏荫——叶密而茂盛;

秋毛——叶疏而飘零;

冬骨——只有树枝,但亦有因地而异。

树与山石有密切联系,山的丰茂华滋之态,有赖于树木来体现。

枯树难工,简而有致,繁而不乱。

深山密林之中,间有枯树,这是自然之理。树亦多直干参天,以其密而迫使向上,吸取阳光。

画树从头画起,直到树梢,这是取其生长之理,亦取其势。画枝以顺手为宜。此入手之法,当理解之后则不论。

画树要注意特点,树类很多,东南西北,生长规律 各异,春夏秋冬,风晴雨露,时而不同,须不断观察,不断研究。

大凡树之枝,一般都是向上生的,下垂者乃死枝也。

山与石,用笔之处,其顿挫转折,应从真实中来,一笔有阴、阳、背、向,皴法只是帮助分明层次,丰富变化而已。至于用笔的方圆,应从对象中来,有方多圆少,有圆多方少,纵横离合,变化无穷。

“石无十步真。越追的细致越不似,实凭大感觉。故画石浑沦包破碎之语,总而言之,得其神,取其势,“山形面面移,石无十步真”,即此理也。

石之皴法要参互而用,浓笔要分明利落,使其层次更清楚,淡笔多而不乱,纹理有一定规律,并做到笔简而不觉其简。

山静水活,须领会其趣。

时代变,事物变,艺术家的思想也应该变。但无论如何变,还是从生活和传统基础上来的,否则变不出新的东西来。

能像而后才能不像,未有先不像而后能像者。

画山水必立意为先,至于意境的追求,则需各种修养作基础。

山水也有其生命和精神面貌,因此必须注意观察,吸取其健康而最美的典型。

画山水要动脑筋,深入观察对象之结构,表达大自然无穷之美。平时多积累素材,更多地在观察中去认识其不同之处,故须心摹手追,深入其理。

山水大物也,咫尺之中写千里之景,故以取势为主,即重视大处。但大不忘其细,即先从大处着眼,然后深入细致。大宜远看得之,大,可得神取势,近是难得其神和势。注意大要全面,无一叶障目之碍,无失貌之病。不忘其细,即在注意大之后就要近处求之,要明察秋毫,深入其理;细能取质,深其筋骨,不忘其形,追其深度。在大的情况下必要以细为基础,写细时勿忘以大包含,这才能得其全体。

写生方法有二字,一曰“活”,二曰“准”。“活”则物我皆活,能活则灵,灵就能变;活无定法,法从对象而生。物有常理,而动静变化则无常,出之于笔乃真神妙。所谓神妙即熟极而生,随手捡来,便是功夫到处。“准”一般来说不离其形,准则重规,目力准则下笔才准;形与神要合一,若只求形似,则非画也。

古人说神,其实就是认识通透一切,想办法把对象更提高一步,而有自己的精气神在,画面活现之意。

看山要形象化,把它看成人那样,山之四时季节,像人那样各有不同。春山如笑,有欣欣向荣之感。只有多理解,才能画得透。

在实质问题未解决,基本东西未明其理之前,夸张处理是不可能的,硬是要干,结果则是自欺欺人。

写生一般分为三种:

境界比较大的(场面大、东西多),构图要求完整的,应用多些时间经营。不宜贪多写全,贪多则容易概念。

作为素材用的写生要有一个中心点,宜多写多积累,以备不时之需。

当时间不足时,宜多作速写,记其最精华、最动人、最有用之处。

写生一方面是加深对自然的认识另一方面是培养自己的表现力,即按各种对象去寻求不同的表现方法。这也是创造的过程。

没有具备境界的小景,可偶作素材之用,不要硬凑成一幅景。

创作用的素材,收集应尽量具体、充足。

素材收集可分为三种:

局部素材,不很完整,而收集时对组织结构须力求明确。

整体性的素材,包括有一定场面气氛和色彩的。

备用素材,虽跟眼下创作的关系不很密切,但为了万一之需,可收集备用。

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